一、成都寺庙放生最佳地点

1、广州莲池放生组织团队是一群有爱心的团队朋友，其中很大部分都是年轻人，

2、放生是指在条件允许的情况下，放生一些小动物，让他们重新回到大自然的怀抱。这个简单小行为的意义不仅仅是救了其他的生命，更重要的是让我们的内心变的柔和。

3、通过亲自去放生生命，感受到生命的真实。当你用手亲自放生那些动物的时候，它的生命都掌握在你的手里，那一刻，你与它之间充满了信任、依赖、温暖。

4、希望通过这个温暖的行为，培养我们的爱心，软化心灵，让心时刻都柔软，宽容。

5、通过亲自去放生生命，更深刻地感受到生命的真实。通过这个温暖的行为，培养我们的爱心，软化心灵，让心时刻都柔软、宽容。然后用这样的心态去爱家人、爱同事、爱工作、爱生活，主动的去“爱”，温暖的去“爱”，那生活就不会充满了被动与压力，才能拥有更高的生活质量。放生在培养“慈悲心”的同时，也会发出保护动物生命的善心。希望通过放生激发内心的恻忍之心，不忍心再吃动物，而吃素。吃的人少了，则杀害的人逐渐也没有了。

6、内蒙古大召寺壁画艺术研究

7、藏传佛教与蒙古地区的联系是谈及蒙藏关系时必须提及的内容。元朝灭亡之后，蒙古地区与藏传佛教重新取得联系是在明朝后期。1578年西藏格鲁派活佛索南嘉措与当时蒙古地方实力最强大的土默特部首领俺答汗在青海仰华寺的会面，是这种联系重新建立的肇始点。此后蒙古地区各部落纷纷与西藏建立了联系，同时蒙古地区广泛信奉藏传佛教，故而建寺院、铸佛像、绘壁画等佛事大兴。藏传佛教艺术随之在蒙古地区得到迅速发展。在明清时代的历史文献中有很多对于土默特修建寺庙等佛事活动的记载。民间还流传仅在呼和浩特地区就有“七大召、八小召、七十二个绵绵召”的俗语。可见土默特地区自信奉藏传佛教以来建寺的数量之多及壮观程度。可想而知明清时期藏传佛教艺术在蒙古地区的发展是十分兴盛的。大召寺在明代时即属于呼和浩特地区“七大召”之列。

8、大召寺，位于内蒙古呼和浩特市玉泉区，始建于万历七年，万历八年竣工，明廷赐名弘慈寺，是土默特部首领俺答汗与三世达赖索南嘉措在青海仰华寺会面后回到归化城所建的第一座藏传佛教寺院。崇祯十三年重修，更名无量寺。清顺治九年五世达赖赴京时曾路过呼和浩特，驻锡在大召，因此在大召内至今还供有五世达赖喇嘛的铜像。清康熙三十六年扩建。蒙语称“伊克召”，意为“大庙”。并且清代时呼和浩特札萨克达喇嘛印务处设在大召，足见大召寺在内蒙古寺庙中的重要性。

9、历史文献中也多有关于大召寺的记载，从历史资料文献中可以基本了解大召寺的历史沿革。张曾《归绥识略》卷十《地部·寺塔》：“无量寺，俗名大招。在城南门外里许，我朝崇德中（明崇祯中），都统古禄格楚琥尔奉文宗文皇帝谕将旧寺委左翼佐领补音图，骁骑校喇巴太与德木齐温布喇嘛，协同兴修展大，奏赐今名，寺内供皇帝万岁牌位。康熙三十六年，经札萨克达喇嘛纳依齐托音呼图克图呈请具奏，殿易黄瓦。”郑裕孚《归绥县志·神教志》：“无量寺，在旧城大召街，蒙语曰‘依克召’。‘依克’大也，故亦名大召。清崇德五年，都统古禄格楚琥尔奉旨监修。派委左翼佐领补音图、骁骑校喇巴太及德木齐温布喇嘛董其事，赐名无量寺，周围四里许，中为大雄宝殿。康熙三十六年札萨克达喇嘛内齐托音呼图克图奏易黄瓦。昔有喇嘛数千人，今仅百余。故禅房租商贩，寺门悬‘九边第一泉’匾额。泉在寺内百步余，名‘玉泉井’”。

10、《无量寺等所有寺庙始创核查记》是乾隆五十二年对呼和浩特地区寺院状况的记载，其中关于大召寺的描述如下：案查察格拉什乌盖苏默（无量寺）的创始年代及得名，因寺院尊像建成年久，确无法查到原始档册。但是土默特左右二旗二十苏木设立后，崇德时太宗圣祖下旨：命旗长（都统）古禄格楚琥尔派两名得力章京（佐领），协同德木齐温布喇嘛修缮寺庙。旗长古禄格楚琥尔命右翼章京补音图、左翼骁骑校喇巴太两人协同德木齐温布喇嘛扩建寺庙。嗣由圣祖太宗以满蒙汉三种文字赐名为“无量寺”。但现已无据考其具体年月。康熙三十六年，札萨克达喇嘛内齐托音呼图克图奏请，给寺庙挂了黄瓦。

二、上海市放生护生协会

1、俄国学者波兹德涅耶夫于1892年对内蒙古地区进行了考察，在其著作《蒙古及蒙古人》中也提到了大召寺：“或者按照人们更加常用的蒙语名字——伊克召，也许就事阿勒坦汗喜爱那个达赖喇嘛许愿建立的那座召。除了立在正殿门前的一对铸有题词的铁狮子外，召内什么古迹也没有保存下来。这段题词是：‘天启三年九月吉日大同北草场金火匠人陈二一人成适舆温布黄台吉许愿铸帖狮子一对’。历史上只记载这座召曾于崇德年间（1636－1662）进行修复，并赐予‘察格拉什·乌盖苏默’之名；这个召名用满蒙汉三种文字写成，直到现在还保存在召庙大门上方。历史记载着，康熙三十六年，当札萨克达喇嘛内齐托音呼图克图在世时，根据皇帝的圣旨，这座召庙被允许盖上黄瓦屋顶，也就是成了钦定寺。伊克召是呼和浩特所有召庙中最主要的一座。……这里还有一座庙叫藏康庙。它属于伊克召，但却不在伊克召院内，是用来敬奉护庙神的。……确实，中国在这里的影响是相当强烈的，看来就连非常注重自己信仰之纯洁的喇嘛也受到了这种可怕的融合的影响。大约在15年前，他们曾把伊克召的外墙修饰了一下，画上佛陀生活中一些生动的场面。这些画都取材于佛陀的传记，因此都具有纯粹的中国风格；这些图画的说明也用的是汉文，作画的也是汉人画匠。这些都是湿底子上画的湿壁画，所以其中很多都已残缺不全。”

2、额尔敦昌编译的《内蒙古喇嘛教》中收录的清光绪二十七年关于大召寺的记载如下：无量寺札萨克喇嘛罗布桑麦杜格奉命察呈：我寺之兴建，早在崇德年间。土默特旗都统古禄格楚呼尔奉太宗皇帝圣谕，遣右翼章京宝音太，左翼章京拉布太会同佛寺德木齐喇嘛修葺扩建该寺。呈请赐名《无量寺》。赏满、蒙、汉文合璧寺额悬之。康熙三十六年，经札萨克达喇嘛内齐托音呼图克具奏奉旨铺换黄瓦。

3、另外大召寺内存铁狮一双，左侧铁狮高86厘米，右侧铁狮高82厘米。铁狮背部铸有铭文，左侧铁狮背部为蒙古文铭文，右侧铁狮为汉文铭文。汉文铭文内容如下：天启三年九月吉日，大同北草场金火匠人陈三一人成造与虎吃兔，温布黄台吉许愿，住贴狮子一对，太子更布习林□□，监造：古什还金宰生、迟库尔、白言恰吉、独按邦什恰、脑因恩克吃儿、我力白克、克邦什、汤谓恰、克帖气、奔把恰。铭文的内容为大召寺的建造历史提供了除史料外的有力证据。

4、大召寺在清初受到中央政府的高度重视，《清太宗实录》第四卷记载：“以谕旨悬于归化城格根汗庙曰，满洲国天崇皇帝敕谕，归化城格根汗庙宇理宜虔奉，毋许拆毁。如有擅敢拆毁，并擅取器物者，我兵既已经此，岂有不再至之理？查出绝不轻贷”。

5、大召寺现存壁画主要见于大雄宝殿经堂北壁东西两侧和佛堂内，以及乃琼庙佛堂内北、东、西三壁。此三处壁画是大召寺现存的古代壁画遗存，与原位于大雄宝殿经堂东西两壁下层的壁画同是古代壁画。1984年以来呼和浩特文物事业管理处进行了抢救性的揭取，现藏于内蒙古呼和浩特市博物馆。

6、大雄宝殿坐北朝南。经堂北壁东西两侧横长45米、纵高76米。经堂北壁西侧一铺壁画的主尊是十一面八臂观世音菩萨立像，自左肩披一兽皮头尾相系于胸前，下身着红色长裙。十一面八臂观音左右两侧各三尊像。画面左右上角分别为一护法。之后下方左侧为蓝色身像药师佛，右侧为右手触地左手禅定绿色身像阿佛。再下方左侧为红色身像阿弥陀，右侧为说法印释迦佛。十一面八臂观音主尊的下方为五尊像，从左至右分别为：吉祥天母、六臂大黑天、马头明王、阎摩天及阎摩弥兄妹、多闻天。马头明王头戴骷髅冠似有明代特征。

7、经堂北壁东侧一铺壁画主尊为宝冠无量寿佛，坐于复莲台座上，唇色退去。主尊左右各两尊佛像。画面主尊下方与东侧壁画一致为五尊像。依次为：瞻巴拉、四面护法、莲花生大师、大红司命主、摩利支天。大红司命主战袍袍面有较为明显的重绘花纹，似清代所为。此铺壁画尊像间空处背景中绘有较为细密的山水画。

8、上述两铺壁画中莲台上的莲瓣形式似乎仅见于内蒙古地区的藏传佛教寺庙壁画中，莲瓣作桃心形，造型较为肥厚饱满。花瓣中间绘一条线，形成立体效果。莲瓣多用粉红色晕染描绘，而且不论是仰莲还是复莲，都在两个莲瓣的间隙处再绘一个莲瓣的瓣尖，使得莲台的莲瓣形成层次效果。此莲座的描绘与明清时代其他地区所绘莲瓣在形态上和表现手法上有较大区别，却与内蒙古地区现存清代寺院壁画中所绘的莲瓣形态有相似之处，即同为桃心形。例如包头市五当召和昆都仑召的壁画莲瓣就是这样画法，但晕染方式有所差别。上述两铺壁画外框的缠枝花边装饰绘制较为粗糙，而且有重描痕迹，所以推断此两铺壁画现在的面貌应是经后期重描。

9、明清时代蒙古地区藏传佛教寺院的绘画题材大多因袭藏地本身的神灵系统，十一面观音、无量寿佛、十八罗汉等都是较为常见的壁画、唐卡以及金铜造像的题材，其中还包括一系列护法、上师、佛母等。

10、大雄宝殿佛堂内壁画绘于南北东西四壁上，由于佛堂内供奉塑像较多，殿内北壁、东壁和西壁壁画不能够完整呈现。北壁横长5米，纵高9米；东西两壁分别为横长25米、纵高67米；南壁东西两处各横长7米、纵高67米。但据现可以观察到的部分分析，东西两壁和南壁东西两侧所绘主要题材为十八罗汉，但北壁完全不可见，所以无从辨识。在乔吉编著《内蒙古寺庙》一书中关于壁画有此描述：“……还有大殿壁上所绘制的康熙私访‘明月楼’巨幅壁画等，都是具有重要历史和艺术价值的文物瑰宝，……”佛堂南壁东侧绘达摩多罗，其发式与大多明清时代居士样貌达摩多罗一致。与此铺壁画相对应的南壁西侧绘有布袋和尚，周围有五个婴儿嬉戏形象，但是婴儿身体形象比例较为怪异，是婴儿头和成人身体的组合。明清时期十六罗汉加上达摩多罗以及布袋和尚是藏传佛教十八罗汉的定势式样，在明清时期藏传佛教寺院及石窟屡见不鲜，而达摩多罗的居士样式也成为这一时期较为固定的表现形式，达摩多罗多与布袋和尚呈对称式布局。此处壁画描绘的人物、山石、树木较为写实，尤其是壁画中几处枯木的描绘，不禁让人联想到明代绘画。其中南壁东侧达摩多罗右下侧水纹的表现效果类似于现藏台北故宫博物院明人商喜所绘的《四仙拱寿图》中水纹的表现。主体题材十八罗汉之间的空处以及画面的上方绘制了一些佛像、度母、护法等，画面构图较臃满，不及与大召寺相邻的席力图召古佛殿壁画构图疏朗。佛堂壁画背景中的云纹较多采用红色晕染，但在席力图召古佛殿壁画中山水画更加具有青绿山水的意味，基本没有大面积红色出现。与席力图召相比大召寺大雄宝殿佛堂壁画彰显着浓郁的异域特色，而席力图召十八罗汉以及四大天王则具有汉地风貌，较之席力图召古佛殿壁画大召寺的十八罗汉就更加接近藏地风格。佛殿壁画边缘缠枝花与乌素图召庆缘寺壁画边缘缠枝花描绘极似，以写实为主的花卉样式对壁画边缘进行装饰，但是又不完全是席力图召壁画中更为精细的西番莲样式。内蒙古现存藏传佛教寺院中壁画边缘装饰的缠枝花纹呈现出较有差异的几种样式，上述大召寺大雄宝殿佛堂壁画边缘与乌素图召庆缘寺类似；席力图召古佛殿壁画边缘描绘的内容在现存壁画中最为写实精细；乌素图召长寿寺壁画边缘与大召寺大雄宝殿经堂北壁相似，二者的缠枝花都具有图案化效果，较前几处装饰化意味更强烈，同时也略显粗糙。

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